對于文字，中國人有一種特殊的情愫。古訓有“敬惜字紙”，在《淮南子》中記載蒼頡作書時，更用了“天雨粟、夜鬼哭”這樣的描述。很少有一種文明，對于文字本身有這樣的態(tài)度，在宗白華看來，由于中國字是象形的、以及中國人用毛筆，這兩個特性讓“中國人寫的字，能成為藝術(shù)品?！?/p>
“書者如也，書的任務(wù)是如，寫出來的字要’如’我們心中對于物象的把握和理解。用抽象的點畫表出’物象之’?！弊诎兹A談到，由于中國文字的象形，長短、大小、疏密、朝揖、應(yīng)接、向背、穿插等等的規(guī)律和結(jié)構(gòu)。這個被把握到的“文”，同時又反映著人對它們的情感反應(yīng)。這種“因情生文，因文見情”的字就升華到藝術(shù)境界，具有藝術(shù)價值而成為美學的對象了。而其工具毛筆，則“鋪毫抽鋒，極富彈性，所以巨細收縱，變化無窮。”
于是，以漢字為素材、以筆墨為核心的書法藝術(shù)，成為中國美學的重要組成部分。從今天我們所看到的條幅、信札、手卷、匾額等等，書法已經(jīng)是中國歷史上日常美學的一部分，如果就此追溯，出土的帛書以及秦漢時期第一批載諸史冊的書法家李斯等人，亦或更早的石器時代的契刻符號等，成為我們今日所見“書法美學”的源頭。
從秦漢時期就起始的“書法藝術(shù)”，確立了篆書、隸書和草書的基本樣式，魏晉南北朝的頂峰時期形成了鐘繇、陸機、王羲之、王獻之等書法大家的風尚，此后的“唐楷”更是一個被認為是劃時代的書體，再從宋元到明清，造紙術(shù)的發(fā)達為大尺幅作品出現(xiàn)奠定基礎(chǔ)、知識精英階層話語權(quán)的凸顯，沿著這樣的文化脈絡(luò)，書法愈發(fā)進入專業(yè)的藝術(shù)領(lǐng)域。
近代以來，在現(xiàn)代民族國家的形成過程中，遭遇西方文明的中國藝術(shù)，也在經(jīng)歷著一場現(xiàn)代性的沖擊。繪畫在這方面尤為突出，反觀書法由于依賴漢字本身，在現(xiàn)代主義美學的沖擊下，并未受到太大影響。直到上世紀80年代，文革之后突然打開國門，中國美術(shù)遭遇新一輪西方思潮沖擊的時候，書法界猛然發(fā)現(xiàn)，我們的鄰國日本，已經(jīng)嘗試讓現(xiàn)代主義融入書法藝術(shù)，并且取得了一系列實驗性的成果。
受到日本現(xiàn)代書法的“驚嚇”之后，一批批年輕的中國書法家有點“蒙”，急急忙忙的開始“平移”日本和一些西方國家的美術(shù)理論，試圖搬到中國書法藝術(shù)實踐中去。一時間，中日兩國的書法交流進入到前所未有的親熱期（要知道在這之前，日本人到中國來，都能以拜訪書法大家的故居而倍感榮幸），在與西方和日本等眾多交流展覽的過程中，中國書法藝術(shù)迫不及待的邁入到“現(xiàn)代主義”的大門。
回望中國書法這三十年，在經(jīng)歷了傳統(tǒng)的斷裂、現(xiàn)代主義的沖擊，也經(jīng)歷了全民“書法熱”，現(xiàn)代書法的“實驗”，中國書法界呈現(xiàn)出一種趨向多元的態(tài)勢，有關(guān)美學標準的建立眾說紛紜：“新古典主義”、“學院派書法”、“流行書風”、“廣西現(xiàn)象”等，中國書法似乎進入一種百家爭鳴的時代。
然而從另一個角度來看，公眾對于書法的認知也變得更加困難。這綿延了數(shù)千年的中國人“特技”，在逐漸的從“公文體”中解脫，同時在歷朝歷代書家不斷“當代化”的過程中，書法愈來愈成為一個獨立的藝術(shù)形式，和繪畫相比較，空間、結(jié)構(gòu)、筆墨、形式、內(nèi)容等有更多的考量，同時要求書家不斷更新內(nèi)蘊，這也使得書法藝術(shù)陷入到“難懂”的境遇中，甚至不能從鑒賞的角度進行定義，更為可惜的是，在今天的書法理論研究中，更多的是側(cè)重于文獻和歷史性的書法藝術(shù)，這對于“現(xiàn)代化”尚未完全成功“當代化”亟待解決的中國書法藝術(shù)來講，是一個缺陷。
邱振中
邱振中談到，“無論是在書法形式上、筆墨技巧上，任何一個方面超越古人，就該是書法藝術(shù)家的最高理想”。他在《書寫與關(guān)照》一書中說：“一位藝術(shù)家必須解決形式發(fā)展史上不曾解決的問題。”而如何超越，當代書家或許莫衷一是。因此，我們重新梳理當下書壇的狀態(tài)以及源流，讓歷史照進現(xiàn)實，回望我們來處，誠如宗白華所言，“中國古代的書家要想使‘字’也表現(xiàn)生命，成為反映生命的藝術(shù)，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來?！比绾巫寱ㄔ诿撾x日常書寫之后，找到其藝術(shù)本體，成為能表現(xiàn)我們當下的“生命的藝術(shù)”，由此方能找到我們的去向。
中國現(xiàn)代書法的“基礎(chǔ)儲備”
劉彥湖
1983年劉彥湖獲得物理學學士，這個嚴謹?shù)睦砉つ猩鷮τ谖磥淼缆返囊?guī)劃正是發(fā)生在中國現(xiàn)代書法開端的重要節(jié)點，就在劉彥湖在中國古文字研究學習之際，1985年年10月份中國美術(shù)館舉辦了“中國現(xiàn)代書法首展”，這個標新立異的組織正是中國傳統(tǒng)書法在面對西方以及日本現(xiàn)代化沖擊下的第一個反擊，而此時的中國藝術(shù)界因為大量的西方藝術(shù)理論著作和展覽進入到中國，僅僅用了二十年的時間，藝術(shù)家們紛紛用自己的畫筆把西方上百年的各種流派和運動像是滾雪球一般重塑，正如今天，安迪沃霍爾以及勞森博格在中國的展覽依然能夠引起今天藝術(shù)家的興奮點。
“書法界同樣也難免流入這股浪潮中，很短的時間內(nèi)出現(xiàn)了一系列關(guān)于書法語言的論書和表達以及得出的結(jié)論，在當時是令人激動和振奮的，它的確帶給人們一種新的眼光，就像一陣風?！北藭r的劉彥湖顯然已經(jīng)受到這股浪潮的影響，而在若干年之后的采訪中，依然能從劉彥湖的表述中感受到當時的青年書法藝術(shù)家對于新思潮的擁簇。而此時，距離中國建立現(xiàn)代書法教育體系僅僅過去6年，這就得以解釋書法青年們的亢奮。同時，距離中國書法家協(xié)會建立也剛剛過去5年而已。
“文革”結(jié)束之后，浙江美術(shù)學院（今天的中國美術(shù)學院）于1979年在國內(nèi)首次招收了書法專業(yè)的五位碩士研究生，包括祝遂之、王冬齡、邱振中、朱關(guān)田、陳振濂。
“坦率的講，作為現(xiàn)代意義上的書法專業(yè)的第一次研究生教育處于創(chuàng)始階段，當時學校并沒有太多的經(jīng)驗，三位導師包括兩位輔導老師，針對我們每個人的情況有不同的希望，課程設(shè)置比較少，多數(shù)時間是自己做研究和創(chuàng)作。當然在入校學習之處，每個人幾乎都已經(jīng)有了自己的選擇，我基本上做的是書法理論以及書法創(chuàng)作，創(chuàng)作以草書為主。”作為現(xiàn)代意義上第一批入校系統(tǒng)學習書法專業(yè)的研究生，邱振中坦誠此時的書法專業(yè)教育處于探索的第一個階段。
沙孟海先生是中國書法專業(yè)高等教育重要推動者
潘天壽和沙孟海是浙江美術(shù)學院乃至中國書法專業(yè)教育體系建立的兩位關(guān)鍵人物，直到今天的中國美術(shù)學院的書法專業(yè)都在全國范圍內(nèi)保持領(lǐng)先的地位，并且在教學體系中，在偏向傳統(tǒng)的書法創(chuàng)作體系中，又不失有當代書法的教育。“在書法沒有形成教育之前很難有一個非常直接的師承關(guān)系的體現(xiàn)，沙孟海先生創(chuàng)辦的這種科班體系的書法教育，使得書法的師承關(guān)系特別清晰，有了相應(yīng)的學生和弟子，又慢慢的擴展開來，和同時代的沈尹默等先生是不一樣的?！北睅煷髸▽I(yè)畢業(yè)之后，致力于推廣書法的文津閣拍賣總經(jīng)理王維在接受采訪時說道。
邱振中、王冬齡、朱關(guān)田、祝遂之、陳振濂
現(xiàn)在來看浙江美術(shù)學院書法專業(yè)的五位研究生，他們并沒有陷入“同一風格”書法傳承怪圈，邱振中在書法理論尤其是在偏西方教學思維體系的訓練方法獨樹一幟；陳振濂則是在書法美學的架構(gòu)方面成就頗高，也是日后中國現(xiàn)代書法大潮中的重要力量；王冬齡雖然在書法理論上的架構(gòu)少一些，但是在草書的創(chuàng)作中，尤其是在當代轉(zhuǎn)向中是最為突出的；朱關(guān)田則是在隋唐書法史的研究中是國內(nèi)頂級的學者；祝遂之是唯一一個后來長期跟隨沙孟海的學生，書法風格最像沙孟海，但在日后中國美術(shù)學院書法系的教育工作中有過重要的貢獻。
而今天備受詬病的中國書法家協(xié)會就是成立于1981年，并且也確實在成立之初為中國書法事業(yè)做出了相當?shù)耐苿?。其中，受到中國書法家協(xié)會需求下而在北京師范學院（今天的首都師范大學）設(shè)立了書法大專班，應(yīng)社會對于書法專業(yè)人才的需求而開設(shè)，一直延續(xù)到今天的首都師范大學書法專業(yè)，也留下了更為側(cè)重書法史論學習的傳統(tǒng)。
“最初開始創(chuàng)建的中國書法家協(xié)會肯定是起到了很好的作用，比如第一屆的時候還是集合了全國范圍內(nèi)的真正德高望重的有修養(yǎng)的書家，只要少數(shù)的喜歡寫字的官員在，但是到了第二個階段就慢慢發(fā)生變化了，從駐會的辦事員開始‘搶班奪權(quán)’，一直延續(xù)到后來的秘書長和副主席甚至是主席的職務(wù)等，中國書法家協(xié)會也慢慢的走向了墮落?！眲┖劶爱敃r中國書法家協(xié)會的創(chuàng)辦時說道。
啟功在北師大一次講學后收到學生送到一只青蛙公仔
而另外一個在今天書法教育中有著舉足輕重作用的學校就是北京師范大學，“北京師范大學是比較強調(diào)人文積淀，這也是書法系所一直提倡的文化氛圍，高考的時候除了技法方面之外，還有一些相關(guān)的文化題目，比如作文等，而且錄取的時候語文和英語的分數(shù)有很高的要求，北師大書法系相對來講肯定是傳統(tǒng)的風格?！?999年北京師范大學正式創(chuàng)辦書法專業(yè)，在2000年招收了第一批本科生，王維就是畢業(yè)于北京師范大學書法系。的確是，在啟功主持的北京師范大學的書法專業(yè)中，雖然并沒有像沙孟海一樣有很多的實際教學課程，但是依然借助于啟功的社會影響力以及文化的沉淀，成為現(xiàn)代書法教育中的一支重要力量，同時也是中國傳統(tǒng)書法的陣地。
“85思潮”開啟后的中國現(xiàn)代書法
“八十年代之后，書法領(lǐng)域內(nèi)看似熱熱鬧鬧的探索和拓展，但是沒有很好的做到創(chuàng)作和理論架構(gòu)的轉(zhuǎn)義。往前進一步的時候很容易滑向繪畫，退守有一種明顯的腐朽的味道，這就是我們在整體上沒有經(jīng)歷過現(xiàn)代主義的完全洗禮，更不要奢侈的去談當代性。”采訪伊始，書法家劉彥湖的一番感嘆，卻是現(xiàn)代書法三十年的真實寫照。
時隔三十年之后再次討論中國現(xiàn)代書法首展的意義
多年之后，我們再來看在經(jīng)歷了中國現(xiàn)代書法教育以及西方思潮的影響之下的書家，他們留下了大量對當時意義重大的作品，但是至今沒有一個書法理論研究者能夠清楚的跟進這三十年間的變化，且這批書家同時兼具幾個風格和流派，很難用一種風格去描述某一位書家，但是我們還是從幾個突出的流派或者是言論來梳理中國現(xiàn)代書法三十年。
“在今天看來，這一系列的理論既是學術(shù)的，又夾雜著意氣，既有獨到的發(fā)現(xiàn)，又有對于西方理論的比附和平移。其愿望是想在更高、更深入的一個層面來重新闡釋中國的書法藝術(shù)，但是因為過于匆忙而顯得有些粗淺。我所擔心的是這樣一些似是而非的概念，一些沒有得到證明的結(jié)論流行起來，已經(jīng)成為后來人不假思索而接受的常識?！比舾赡旰?，“60”后生人的劉彥湖以一個旁觀者同時又是創(chuàng)作者的雙重身份中發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代書法的“不完全性”。
相比較一開始就對中國現(xiàn)代書法進行“分門別類”，劉彥湖更加直觀和全面的說起時人對于書法的認知，而這也是導致接下來中國現(xiàn)代書法發(fā)展出現(xiàn)問題的根源。
“事實上，二戰(zhàn)后日本就進入了所謂的書法現(xiàn)代化的進程，幾乎是和西方現(xiàn)代主義運動同步發(fā)生的，在日本美術(shù)體系中，書法是一個視覺藝術(shù)，所以才出現(xiàn)了后來的井上有一等藝術(shù)家，中國改革開放之后也是這樣的努力方向，差不多是借鑒日本的，但是很不一樣的是，書法界的理論研究沒有跟上，尤其是在現(xiàn)代化的過程中，我們的書法理論研究依然偏重于文獻和歷史，從思維和對書法語言的梳理，沒有架構(gòu)起所謂的中國書法藝術(shù)的造型體系；另一個致命的問題則是在于書家的自我更新幾乎是沒有的，容易停留在一個既有樣式中，基本上是固化的狀態(tài)。”劉彥湖說道。
關(guān)鍵詞：新古典主義書風
長久以來尤其是晚清碑學興起以來，書法界就出現(xiàn)唯帖與唯碑的兩種“派系”之爭，民國時期以來的碑學書風審美取向成為若干年的主流，即便是在“文革”中碑學備受打壓，也尚未能改變崇尚碑學的傳統(tǒng)，而這也直接影響了改革開放之后的中國現(xiàn)代書法的理論體系建設(shè)，這其中最突出的代表性言論當屬是“新古典主義”書風，以及后來王鏞、石開、沃新華等書法開創(chuàng)的“流行書風”。
而實際上“新古典主義書風”也被認為是當時的倡導者書家周俊杰“平移”西方現(xiàn)代化的進程。
周俊杰書法作品
1989年，周俊杰在《書法導報》發(fā)表一篇題為《書法新古典主義——書法主流派地位的確立——兼評“全國第四屆書法展覽”》的文章，并且試圖在現(xiàn)代書壇中進行流派的劃分，幾乎也是延續(xù)了藝術(shù)門類在發(fā)展過程中三個基本派別——傳統(tǒng)派、在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新以及所謂的創(chuàng)新現(xiàn)代書法，而周俊杰認為目前所“流行的新古典主義書風”正是符合時代潮流的在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新的派別，且會成為未來中國現(xiàn)代書壇的主流地位，而這也被周俊杰認為是對于中國漢代以前的書法的文藝復興。
但其實我們來看周俊杰的中原書風，在書法創(chuàng)作中，周俊杰取法的是前秦魏碑，隸書和草書都是如此，“傳統(tǒng)功夫深厚，線條內(nèi)涵豐富，頗具淳厚之氣”陳振濂曾經(jīng)評價周俊杰的書法。這也就不難看出為什么周俊杰會倡導“質(zhì)樸之氣”的“古典書風”，現(xiàn)在有人稱之為“新碑學主義”，正如上文所提，進入到晚清之后，碑學成為絕對的主流，至自民國時期，而吳昌碩也被認為是最后的一個高峰，但是進入到新中國之后，頗受打壓的碑學書法一時間落寞，這也是周俊杰提倡“新古典主義書法”的原因所在，但被認為是對于傳統(tǒng)的繼承回歸，尤其是對于兩漢純真與陽剛書風的繼承。
關(guān)鍵詞：學院派書風與廣西現(xiàn)象
就在周俊杰對于第四屆全國書法篆刻展覽后推廣的“新古典主義”的質(zhì)樸純真書風之后，1993年，全國第五屆中青展，被評為一等獎的10件作品中，來自廣西的作者占據(jù)了4個。這是中國書法史上的奇觀。一時間，大家對此表示其強烈的好奇心，將這個歷史事件稱為“廣西現(xiàn)象”。這4件在當時獲獎的作品都有共同的特征，那就是對書法的形式進行了大膽的探索，可以追求一種嶄新的視覺效果，例如在紙張的染色中刻意追求一種復古風格，將“西域殘紙”式的粗獷和質(zhì)樸發(fā)揮到極致，而“廣西現(xiàn)象”在某種程度上也被認為與“學院派書風”相互推動并且最終形成現(xiàn)代書法熱潮的一個重要原因。
《心游萬物》陳振濂詩書畫印品鑒會
而這其實也是在日本現(xiàn)代書法的影響中而來，1981年在中國上海舉辦了一場名為“中日二十人書法”的展覽，展廳里中日兩國書法的創(chuàng)作形式引起了陳振濂的關(guān)注，中國書壇中的那種“不修邊幅”式的隨意，和日本“精工細作”形成鮮明的對比，這也是“學院派書風”所關(guān)注的，書法藝術(shù)作為一門視覺藝術(shù)，應(yīng)該更多程度上關(guān)注形式美，可以結(jié)合當代藝術(shù)中的“拼貼”或者是別的形式，來完成現(xiàn)代書法，而這和當時以傳統(tǒng)書風為取向的書壇相左，也可以被認為是現(xiàn)代書法形式美學時代的開啟——從1994年開始，陳振濂發(fā)起了一場關(guān)于“學院派書法”創(chuàng)作的大討論，從“學院派書風”的概念界定、創(chuàng)作方法、審美體系等方面進行討論。
和周俊杰所提出的“新古典主義書風”相比較，“學院派書風”更是把書法作為一個藝術(shù)專業(yè)學科，從創(chuàng)作手法、形式、主題、過程、情感等方面進行了一連串的討論，在某種程度上也打破了中國傳統(tǒng)書法“白紙黑字”的格局，同時也為當時的書法青年提供了一個思路，并最終在上世紀90年代形成一股熱潮，而確實在90年代的書壇中，在各種展覽中出現(xiàn)了形式構(gòu)成、拼貼和多種字體結(jié)合的形式感書法作品。
各種形式的拼貼和剪輯是學院派書風的代表
但是正如西方美學中的“學院派”被人所詬病一樣，雖然在90年代的中國現(xiàn)代書壇中，陳振濂提出的“學院派書風”引發(fā)了一股潮流，但是同樣也被一些反對者認為是“偽古典主義”的作品，傳統(tǒng)的筆法和技法是否能夠適用于現(xiàn)代的形式感？1998年陳振濂在北京和杭州兩地舉辦的“98學院派書法創(chuàng)作展”之后，“學院派書法”就慢慢的淡出了歷史的舞臺。
但是正如陳振濂在書法理論方面的建樹一樣，在學院派書風之后，他在當代書壇中陸陸續(xù)續(xù)提出的“新碑學”和“新帖學”的主張，依然是今天書法創(chuàng)作的潮流，我們在接下來的中國現(xiàn)代書法的當代轉(zhuǎn)向中會詳細說道。
關(guān)鍵詞：流行書風
似乎在上世紀八九十年代對于中國傳統(tǒng)書法的變革討論中，對于傳統(tǒng)的回歸，和對于現(xiàn)代形式的探索分別是建立在傳統(tǒng)和“后現(xiàn)代觀念”的基礎(chǔ)上，但是接下來王鏞、石開、沃興華等人發(fā)起的“流行書風”更明顯的帶有當下的時代意義，也是流行至今的“流行書風”，顯然這并不是某一種風格的固定概念，而是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上張揚個性的書風，質(zhì)樸、靈性、雋秀等等均可。
當然提及“流行書風”的源頭頗有中國文人戰(zhàn)的意味，在某種程度上也是重提和反擊了周俊杰“新古典主義書風”。2002年王鏞和石開等人籌劃的“首屆流行書風提名展”，展覽邀請周俊杰參加，但是周俊杰拒絕參加這一展覽，由此而引發(fā)了王鏞和周俊杰在《書法導報》的幾個回合的“唇槍舌戰(zhàn)”，雙方都在試圖力爭“新古典主義書風”和“流行書風”在現(xiàn)代書壇中的主流地位。
石開在創(chuàng)作中
“寫古人，像古人并不太難；寫自己，寫個性也不太難。難的在于先找到古人精華的共性，并將此共性化為無形的氣味聲影，再設(shè)法依附在自家的個性里。‘根植傳統(tǒng)、張揚個性’是‘流行書風’最簡單明了的概括，說它是宗旨、是追求、是形象都成。”這是石開對于“流行書風”最明確的解釋。
而理解消化傳統(tǒng)的能力、對于結(jié)構(gòu)變形的能力以及構(gòu)成形式等三個能力的把控，是石開認為“流行書風”的優(yōu)秀書家。而在“流行書風”被提出來的二十年時間里，因為書家之間的高度雷同性為備受質(zhì)疑，對此，倡導者王鏞也在一次問答中闡述了他對于“流行書風”的當代認知。
創(chuàng)作中的王鏞
“流行書風并不是專門提出來的，但很多的書法理論家也因此罵了我們十幾年。流行書風肯定將代表當代書壇發(fā)展的方向，理由是從整體的審美趨向上看，流行書風、印風已經(jīng)確立了完全不同于前人的面貌，而且具有較高的藝術(shù)質(zhì)量，是以使之‘立足當代’。”王鏞認為流行書風在當代書壇發(fā)展中的作用是巨大的。
而事實證明，從2002年首屆“流行書風提名展”至今，這一熱潮和討論延續(xù)至今，且延伸出了很多當代的概念，如“丑書風格”等，這也是我們?nèi)タ串敶鷷鴫械囊粋€潮流，這個跨越了中國書法從現(xiàn)代到當代轉(zhuǎn)型的討論，雖然引發(fā)了很多的詬病，但是卻代表了當下的一種思考。
《狀態(tài)-Ⅶ》（局部）
而邱振中雖然沒有上述熱燥一時的風格討論，但是他從1981年就開始的中國書法現(xiàn)代性的探索就開始了，同時他也是中國當代書法創(chuàng)作和理論研究中的一個歷史縮影，其中最為代表性的就是其在1989年中國美術(shù)館舉辦的《最初的四個系列——邱振中書法作品展》?！捌鋵嵨蚁氲氖窃谌毡粳F(xiàn)代書法的影響之后，中國我們最初的一些探討，所以我做了四個系列，做的最初四個系列以后不一定后邊還是我做，大家都可以做，展覽中從題材，文字題材、視覺形式，后面的文化含義，還有形式的構(gòu)成幾乎在我想到的一件書法作品的所有層面上，我都想象了他們各種可能性，并且選擇了其中一些我覺得有意義的思路來做，最后就做了這些作品?！鼻裾裰性谌舾赡旰笳劶斑@場展覽時如此說道，也引發(fā)了后面關(guān)于中國現(xiàn)代書法轉(zhuǎn)向當代的一個開放性思考，這也是我們在第二篇“回望中國現(xiàn)代書法三十年”中所涉及到討論。
現(xiàn)在我們來看這場始于80年代初的現(xiàn)代書法熱潮，所涉及到參與者幾乎都成為了今天的大咖，他們從書法理論和書法創(chuàng)作的層面進行探索，開始了中國傳統(tǒng)書法的現(xiàn)代洗禮，當然在這個不完全的洗禮過程中，出現(xiàn)的諸如書法理論研究等方面的問題，也是未來我們在書法專業(yè)體系中亟待解決的問題，同時這也是過去三十年時間里，受到日本和西方現(xiàn)代主義思潮影響下的中國書法在變革過程中的“副作用”。
